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CHUCK LEAVELL, il maestro del piano rock.  intervista di MARGIE GOLDSMITH pubblicata su Forbes  traduzione a cura di Gianni Franchi

PARTE PRIMA Gli inizi con gli Allman Brothers (seguirà la seconda parte sugli anni con gli Stones)

Chuck Leavell oltre a suonare con i  Rolling Stones per 35 anni è anche il loro direttore musicale. Ha suonato con gli  Allman Brothers Band per 5 anni ed è il pianista che ha suonato “Jessica”.
Ha suonato con tutti da  Eric Clapton a George Harrison, Aretha Franklin e John Mayer.

Supportato dalla Frankfurt Radio Big Band, un'orchestra di fiati di 17 musicisti vincitrice di molti premi, Leavell ha appena realizzato il suo nuovo album, "Chuck Gets Big", con canzoni originali e brani classici di  Rolling Stones, Allman Brothers e Ray Charles.

Ogni anno, Leavell organizza la White House Correspondents’ Jam, un evento privato a  Washington che ospita le  performances di alcuni tra i più importanti giornalisti americani con le loro rispettive cover bands.  Con la stessa passione che ha per la musica, Leavell si occupa di salvaguardia ambientale, è infatti il fondatore  di Mother Nature Network MNN, il sito numero 1 di notizie sull'ambiente.

Quando hai iniziato a suonare il piano?

Vivevamo a Tuscalosa e mua madre suonava il piano. La imploravo di insegnarmi qualcosa e lei mi diceva  “ Bene Chuck, ecco una melodia semplice da imparare su cui puoi suonare un accordo maggiore “ Mi incoraggiava di continuo e questo mi ha portato ad appassionarmi.

Oltre a Ray Charles, ascoltando che tipo di musica sei cresciuto?

Sono stato fortunato perchè la musica originaria del sud è molto varia: soul music nel blues, Wilson Pickett, Sam and Dave, Aretha Franklin, country music – non puoi crescere  in Alabama senza essere influenzato da Hank Williams – e Black e White gospel. E poi la British invasion: the Stones, Zombies, Dave Clark Five. Probabilmente il primo riff di chitarra  imparato era The Last Time degli Stones. Poi arrivarono i Beatles , ed io ero uno dei pochi ragazzi che suonavano sia la chitarra che l'organo, così quando serviva una parte di piano od organo di solito ero io a farle . A 14 anni ero in una band , che suonava ogni venerdi in un locale, e nel 1966 arrivo' la prima stazione Tv a Tuscaloosa e fummo assoldati per uno spettacolo su tipo di American Bandstand e pagati per farlo.

Ho capito allora che questo doveva essere il mio lavoro. Al giorno d'oggi ognuno ha almeno uno studio digitale a casa, ma allora entrare in uno studio di registrazione significava tutto .

Io suonai in alcune session di registrazione principalmente nei Muscle Shoals , suonai l'organo nel mio primo disco d'oro Don’t Take Her, She’s all I’ve Got con Freddie North, una hit dei  Top 40 . Quello fu un altro momento cruciale della mia vita da farmi dire “Posso avere successo facendo questo ! “

Come sei riuscito a soli 15 anni a finire negli studi della Muscle Shoals?

C'era una comunità di musicisti che fluttuava intorno alle principali città dell'Alabama. Vidi  Gregg e Duane Allman con gli Allman Joys in Tuscaloosa. Un ingegnere del suono che mi aveva sentito suonare mi invitò per registrare in un demo. A quei tempi c'era un grosso giro intorno ai demo; potevi guadagnare $25 al giorno stando li e registrando qualcosa come 15 demo.  Quelle esperienze mi aiutarono veramente a diventare esperto in studi e nel fare buone registrazioni .

Nel 1970, ti sei trasferito a Macon , dove la Capricorn Records aveva iniziato la attività. Ti sei trasferito li per questo ?

Avevo dei contatti li,  Paul Hornsby che suonava in un gruppo chiamato The Hour Glass, un gruppo precursore degli  Allman Brothers Band con Gregg e Duane Allman ed altri musicisti . Io seguì Paul a Macon ed incontrai anche una ragazza che lavorava per l'etichetta, ed è mia moglie da 46 anni .

Avevi solo 20 anni quando gli Allman Brothers ti chiesero  di unirti a loro. Come è successo ?

La band suonava in quintetto  senza nessuno al posto di  Duane, erano stanchi e decisero di fermarsi un po' . Gregg decise a quel punto di fare un disco da solista . Una settimana o due dall' inizio delle registrazioni , alcuni dei membri degli  Allman Brothers band-- Dickey Betts, Butch Trucks, Jaimoe, Berry Oakley -cominciarono d arrivare per delle jam dopo le session di registrazione e io ero sempre li . Poi, tre settimane dopo , ricevetti una chiamata da Phil Walden che mi voleva vedere nel suo ufficio ed io pensai “ Oh Dio, che ho combinato ? “ Così andai nel suo uffico e con mia sorpresa ci trovai tutta la band . E Phil mi disse, ‘Senti, i ragazzi pensano che tu possa offrire alla band una interessante direzione, sai , non c'è modo di rimpiazzare Duane, ma con uno strumento diverso potrebbe funzionare e vogliono sapere se vuoi unirti alla band “. Subito dopo registrammo Brothers and Sisters.

Come è stato per la band, che aveva già un suo suono ed una formazione  ben definita, iniziare a suonare con un tipo di pianista completamente differente ?

Beh, se fosse stato un altro chitarrista a dover prendere quel posto sarebbe stato esaminato e scrutato da capo a piedi. Io credo invece che andare in un'altra direzione con un tipo diverso di strumento fu una scelta saggia per la band . Io avevo visto suonare  Gregg e Duane quando erano gli Allman Joys, così per me non fu difficile entrare in quel ruolo.  Volevo contribuire al loro sound , non essere una mosca sul muro. Furono gentili con me su Brothers and Sisters e su Laid Back,l'album solo di  Gregg. Avevo un sacco da suonare e naturalmente lo feci anche sul primo disco solista di Dicky Betts, Highway Call. Erano tempi d'oro . Brothers and Sisters arrivò al numero 1 delle classifiche, Ramblin’ Man al 2 , Jessica nei top 10 , e l'album solista di Gregg diventò prima d'oro e poi di platino .

Come lavoravate tu e Gregg sulle parti di tastiera ?

Era abbastanza semplice perchè Gregg era più un organista di Hammond che un pianista .

L' Hammond è molto di più di uno strumento di sostegno, offre colori e timbri diversi .  Io facevo principalmente cose sul  piano, molto ritmiche , così era facile suonare insieme.

Il tuo solo di Jessica è considerato uno dei più bei soli di piano mai suonati . Come è nata la canzone ed in quante takes la avete registrata ?

Dickey e sua moglie avevano una bambina di nome Jessica. Dickey era a casa ascoltando Django Reinhardt, guardando Jessica giocare, prese la chitarra e inventò l'introduzione acustica che ha  quella specie di sensazione rimbalzante . Poi scrisse il resto della canzone e la porto' alla band. Ci piacque subito la melodia e l'idea ma capimmo che ci sarebbe voluto un bel po' di tempo per arrangiarla e farla diventare una canzone degli Allman Brothers.

La prima volta la suonammo due o tre volte e poi la lasciammo li per lavorarci il giorno dopo. Dal terzo giorno cominciammo a suonarla sul serio . Per il mio solo, volevo che fosse nella maggior parte improvvisato ma volevo avere delle basi solide per farlo. Cosi lavorai a lungo su quelle 12 battute ed alla fine “ ecco qua , questa è il piano , andiamo

Quali pensi sia il motivo che quel vostro mix di blues e rock divenne un successo ?

Si può dire facilmente che il blues è la base di tutto il rock'n'roll . Io credo che lo sia , fu  Muddy Waters a dire , ‘The Blues had a baby and they called it rock and roll.’ Secondo me , gli elementi del blues fluiscono attraverso tutto il  rock così come nella maggior parte del jazz eccetto forse per alcune forme di avanguardia. Con gli Allmans, era così , un mescolare ogni cosa. C'erano tratti di  country , spruzzate di jazz, soul. Funzionava perchè noi non avevamo barriere nella musica.

Come sei poi arrivato a suonare con  Clapton molti altri importanti musicisti?

Stavo suonando con gli Stones nel 1989, e c'era  Eric Clapton come special guest nel tour Steel Wheels ed altri shows. Per mia fortuna, avevano messo Eric a suonare fisicamente molto vicino a me. Dialogavamo in musica in maniera molto bella. Così alla fine del tour ricevetti un messaggio da Eric che diceva “Hey, vorresti suonare con me alla Albert Hall ?’ Certo che lo voglio, Eric.

Eric mi porto'a suonare poi nell ultimo tour di George Harrison in Giappone, e questo mi porto' poi a suonare con  John Mayer, i Blues Traveler ed i Black Crows ed anche con la  band Train con cui feci la canzone Drops of Jupiter. Scherzando sembra che non riesca a mantenermi un posto!


Jas Obrecht racconta
il periodo inglese di Jimi Hendrix
  traduzione ed adattamento Ganni Franchi

E' uscito il nuovo libro di Jas Obrecht (scrittore ed editore di Guitar Player) Stone Free: Jimi Hendrix In London, September 1966 - June 1967“.
Lo scrittore esamina un momento cruciale della vita artistica di Jimi nei suoi giorni londinesi. Questo è un estratto del libro già pubblicato su Guitar Player.

Durante il loro viaggio di Febbraio (1967, ndt) fuori Londra, gli Experience non sapevano veramente cosa aspettarsi. Noel Redding ne esamina alcuni punti nell'articolo che scrisse per “Beat Instrumental“ sulla prima performance del gruppo avvenuta  il 1° Febbraio in una città sulla costa del South Shields. Il locale era il New Cellar, un posto poi divenuto un bar e pubblicizzato come "The £50,000 Disco Club". Riguardo l'unica data pessima che abbiamo avuto fu nel South Shields,” scrive Noel “arrivammo in ritardo, andavamo molto di corsa. Ci ritrovammo all'improvviso sul retro di un palco, giusto il tempo di accordare ed un minuto per entrare in scena. Avevamo questi nuovi amplificatori Marshall da 200 watt, il tempo di accordarci e quello di Jimi non funzionava più. Jimi si attaccò al mio ampli mentre io mi guardavo intorno per vedere se c'era qualcosa che potevo utilizzare. Alla fine rimediai un piccolo ampli in prestito da un gruppo che aveva già suonato, sarà stato qualcosa come 5 watt. Provammo a fare qualche nota ed avevamo un suono orribile, il mio basso distorceva come un matto.
Gerry Stickells, il road manager del gruppo, arrivò, mi fece attaccare all'impianto di amplificazione e collegò la voce sul piccolo ampli. Naturalmente da quello non riuscivamo a sentire una parola eccetto nei breaks dove non suonavamo, quando almeno un timido sussuro si sentiva. Siccome questo non era sufficiente, alla fine siamo scappati di corsa dietro al palco mentre la gente del pubblico cercava di prenderci. Io mi ero attaccato a Jimi e lui a Mitch, e per poco non ci hanno schiacciato contro il muro. E' una vita dura lavorare con Jimi ma mi piace“.
Suonare ad alto volume aumentava i rischi che gli amplificatori ed altro equipaggiamento si rompessero. “Noi dovevamo suonare ad alto volume per veicolare la nostra idea di una orchestra in soli tre pezzi”. Redding spiega: “Avevamo amplificatori a destra, sinistra ed al centro ed alzavamo il volume al massimo, cercando di riempire ogni spazio tra il noi ed il pubblico con il suono. Per sentirmi, a Jimi piaceva avere una delle mie casse vicino a lui. Io non avevo problemi invece a sentire lui. Il povero Mitch, che a quei tempi non riusciva a sentirci (non c'erano monitor), cercava di seguire guardando ritmo delle mie dita, era lasciato ad impazzire senza nessuna assistenza dell'elettronica, cercando di competere con centinaia di watt solo con la sua energia. Microfonare la batteria era una cosa sconosciuta e le nostre richieste tecniche già terrorizzavano i clubs.”
Il 2 Febbraio, il singolo “Hey Joe” balzò al numero 7 nelle classifiche. Quella sera “
Top of the Pops” mise di nuovo in onda la nostra esibizione di dicembre di “Hey Joe.” In quel momento noi eravamo a Durham, pronti per suonare al Blue Pad, un club R&B nell'Imperial Hotel”. Ian Wright, fotografo del giornale locale, the Northern Echo, era presente al sound check: “Come iniziarono, fu indescrivibile. Dopo pochi minuti partirono i fusibili degli amplificatori e subito dopo quelli delle luci. Diventò tutto buio. ”Poco dopo, Jimi rilasciò una breve intervista a Allene James, che si occupava della pagina musicale del giornale “Stavamo all'Imperial Hotel,” ricorda “pensavo che certamente era un vero chitarrista ma che non avrebbe potuto avere troppe pretese. All'epoca era timido, non è una delle migliori interviste che ho fatto nel mondo della musica”.
Circa 200 persone aspettavano il concerto di quella sera nella fumosa sala da ballo. Subito dopo Tony Carrington, lead guitarist dei Vipers, stava bevendo un drink con Jimi nel bar dell'hotel the Bolivar, quando arrivò un roadie per avvertire che una Fender Stratocaster era sparita. “Hendrix sembrava non preoccuparsene.” ricorda Carrington “Era preoccupato per la sua chitarra bianca, che era la sua preferita. Ma era quella nera ad essere scomparsa, quella che usava principalmente nello show per sbatterla contro asta del microfono ed amplificatori... Era stata usata ed abusata e non era più in ottime condizioni. Non suonava nemmeno bene. Al contrario, il proprietario del pub Kenny Beagle disse che Hendrix andò al Bolivar veramente arrabbiato. La gente  cercava di calmarlo ma era molto
instabile. Lasciando il posto, la band aveva dovuto spingere il loro camioncino sulla neve per farlo ripartire.
La sera seguente portò gli  Experience al Ricky-Tick a Hounslow, nel Middlesex. Jimi nel punto culminante del set, urtò con  la paletta della sua Stratocaster, presumibilmente quella bianca, sul basso soffitto del club. Questo danneggiò due delle meccaniche della chitarra rendendo lo strumento temporaneamente non utilizzabile. Poichè avevano fissato la prima session degli  Experience agli Olympic Studios per quella notte, Noel si preoccupò di prendere in prestito una Fender Telecaster che aveva venduto tempo prima a Trevor Williams.
Chandler, voleva ridefinire il suono della chitarra di “Purple Haze” fatto nei De Lane Lea studios, e sperava che dassero il meglio nella session all'Olympic. La grande stanza aveva la comodità di poter portare tutte le apparecchiature della band e suonare al
volume alto con cui Jimi era solito registrare.
Anche con “Hey Joe” che scalava le classifiche, the Experience era stata inizialmente non accettata nello studio poichè Chandler non vi aveva mai lavorato. Alla fine la Polydor [etichetta di Hendrix] garantendo i fondi necessari, creò le condizioni per utilizzare lo studio. Chandler era ansioso di finire. “Con Purple Haze" raccontò, “Hendrix ed io cercavamo un sound e continuavamo ogni due ore a tornare indietro cercando di ottenerlo. Non è che stavamo nello studio per giorni, alla fine. La registravamo e poi, io e Hendrix, seduti a casa "Proviamo questo! E ci perdevamo una o due ore ogni volta."
Nel suo interessante libro “Ultimate Experience, John McDermott spiega come il tecnico del suono e produttore Eddie Kramer cambiò il modo in cui gli  Experience registravano: “Le registrazioni pre-Olympic vedevano il basso di  Redding e la batteria di Mitchell registrata in mono su due delle quattro tracce disponibili . L'approccio di Kramer era invece di registrare la batteria di Mitchell in stereo su due tracce, lasciando le altre due per il basso e la chitarra ritmica di Hendrix... Kramer and Chandler poi rimixavano le quattro tracce su due in un altro registratore a 4 tracce lasciando così altre due tracce libere. Su queste mettevano chitarra solista e voce di Hendrix ed altri eventuali sovraincisioni.
Kramer se ne accorse subito, aveva un'idea molto chiara del sound che voleva catturare sul nastro: “Jimi era una maestro nelle esecuzioni nel senso che diceva - Okay, questa è la mia idea. So esattamente come la devo suonare e so esattamente il suono che voglio -  Io dovevo solo interpretare quello che stava facendo.”
Su invito di  Jimi, Roger Mayer
[effects pedal engineer] assistette alle session del 3 febbraio. “Non c'erano molte sovraincisioni su quelle tracce", Mayer ricorda, “c'erano al massimo tre tracce di chitarra con voce e cori. Poi si andava nella sala regia e lo stesso Jimi si occupava della complessa sistemazione delle tracce a destra o sinistra nel controllo del bilanciamento. Era veramente uno che faceva un uso creativo del mixaggio". Mayer portò il suo effetto Octavia (riproduce una ottava più alta della nota suonata, ndt) a Jimi per usarlo nelle parti del solo. Dopo aver registrato le nuove parti di voce principale per “Purple haze“, Jimi si occupò delle sovraincisioni di chitarra. Con due delle sue Strats perse o non utilizzabili, è possibile che il suo leggendario solo di “Purple Haze” sia stato registrato con una Telecaster.
Poichè sia Redding che Trevor Williams erano entrambi destri, la Telecaster in prestito era quasi sicuramente con le corde messe nel modo standard per un suonatore destro. Se Jimi ha usato questa chitarra — la assenza di whammy nei soli sovraincisi dà ancora più peso a questa possibilità — ci sono vari modi in cui potrebbe averlo fatto. Potrebbe semplicemente aver cambiato le corde della Telecaster ed averle messe nel modo in cui era solito suonare. Per questo però aveva bisogno di un po' di tempo a disposizione. Un altro metodo era di sostituire le due meccaniche danneggiate della Strato con quelle della Telecaster poiché sono intercambiabili. Ascoltando l'audio credo
però che Jimi abbia fatto quello che per un altro chitarrista era impensabile: semplicemente lasciare così la Telecaster e suonarla nel “modo sbagliato“ con le corde alte sopra.
Brian Delaney che ha una convincente idea sul fatto che  Jimi  abbia usato una Telecaster da destro, spiega così: “... La parte finale climax della canzone ha un particolare effetto sonoro, in pratica un bending al contrario tirando la corda dal basso verso l'alto, effetto che non si può ottenere solo con il tremolo. E'  ciò che puoi sentire quando Hubert Sumlin suona tra le linee vocali di Howlin’ Wolf in "Goin’ Down Slow", o in alcune canzoni di Otis Rush, che suonava la chitarra ‘wrong way’ (con le corde acute sopra).”
Il finale di "Purple Haze", vede l'inesorabile e caotico suono dell'Octavia ed un overbending di una terza minore che è assolutamente straordinario, nessuno suonava così a quell'epoca.  Potrebbe   essere il suono di una Tele, con le corde per un destro, sul lead pickup (quello verso il ponte, ndt), con le corde acute spinte in basso verso il centro della tastiera con l'Octavia che gli riproduce una ottava superiore.
Sia la Strato che la Tele all'epoca avevano dei tasti molto sottili che rendevano il bending problematico, ma questo di certo non fermava Jimi. Lui una volta disse “La Telecaster ha due suoni: uno buono, uno cattivo“. Lui usava solo il pick up degli alti per le sovraincisioni. Avendo posseduto un pedale Octavia, posso dire onestamente che non sempre funziona benissimo, mentre un buon pick up alti della Tele aiuta molto di più rispetto al suono in qualche modo più anemico del pick up alto della Strato. Il fatto che Hendrix potrebbe benissimo aver suonato da mancino una chitarra da destro la dice lunga sulla sua abilità come chitarrista.
Ci sono molti aneddoti sulla evidente capacità di Jimi di poter prendere ogni tipo di chitarra o basso e suonarlo con grande maestria.  Chas Chandler, per esempio, vide Jimi suonare brillantemente con un trio jazz con una chitarra da destro che apparteneva al chitarrista stabile del gruppo. James Gurley, della band  Big Brother and the Holding Company che suonò diversi show con gli Experience, racconta: “ Jimi poteva suonare chitarre normali o da mancino con la stessa facilità! Ogni tipo di chitarra... non sentivi nessuna differenza ascoltandolo“.
Andy Johns, che collaborò come tecnico del suono all'album “
Axis: Bold as Love”, vide Jimi farlo in  studio: “Non gli importava come fossero messe le corde, lui sapeva come prendere le note giuste. Era un genio! Estremamente abile con la chitarra.“
Al di là della chitarra usata, il solo di "Purple Haze" resterà nella storia come un capolavoro. “Fece impazzire tutti “ ricorda Kramer “perchè è uno dei più grandi soli dove la psichedelia ed il blues sono miscelati insieme”.


Mr Charters, Joseph Spence ed il blues dei Caraibi  di Gianni Franchi

Samuel Charters, morto nel 2015 in Svezia ad 85 anni, è stato uno dei più grandi studiosi della musica popolare americana, autore di molti libri sul blues. Il suo “ The Country Blues “ (1959), uno dei testi fondamentali del genere,  era accompagnato da un album dello stesso titolo della Folkways in cui raccoglieva 14 canzoni prese da vecchi 78 giri con artisti come Robert Johnson, Sleepy John Estes, Blind Willie Mc Tell, che, all'epoca, non erano ancora molto conosciuti dal grande pubblico. Un disco che influenzò fortemente molti artisti rock degli anni 60 (come Dylan, gli Allman Brothers, che ripresero alcuni dei brani inclusi nella compilation) e diede vita al movimento di riscoperta del blues e folk negli anni 60. Charters racconta: “Mi rendevo conto che c'era un enorme lavoro da fare ed eravamo in pochi a farlo così volutamente; nel libro esagerai un po' sull'aurea di mistero di alcuni bluesman invitando i lettori ad aiutarmi a trovarli. Non avrei mai creduto di trovare dopo qualche anno dei ragazzi che veramente stavano cercandoli nel sud, riportando in molti casi in auge le loro carriere.”

Ancora racconta Charters in una intervista con Matthew Ismail: “Per me, scrivere sulla Black Music è il mio modo di combattere il razzismo. Ecco perchè il mio non è un lavoro accademico ma soltano di divulgazione. Voglio che la gente ascolti la Black Music“. Una dichiarazione che non possiamo che condividere.

Lo stesso Charters, fu autore di numerose registrazioni di artisti folk sul campo, molte pubblicate dalla Folkways. Fin da giovane, appassionato di Jazz, Charters pian piano si innamorò del Blues e inizialmente partì in giro per gli States alla ricerca di notizie su Robert Johnson e Blind Willie Johnson. Ma la storia che vi vogliamo raccontare riguarda una delle sue registrazioni più importanti, finita sempre su un album della Folkways che portò alla conoscenza del mondo un artista straordinario, non un bluesman del Delta ma un eccezionale chitarrista delle Bahamas. 

Nel 1958 Charters infatti decise di ampliare le sue ricerche e con la seconda moglie Ann Danberg viaggiò nelle Bahamas dove, nell'isola di Andros, fece una delle sue più importanti scoperte, Joseph Spence. Nell'insediamento di Fresh Creek, una zona abbastanza povera dell'isola, un giorno incontrò un chitarrista che suonava per intrattenere degli uomini che lavoravano. Sentendo una musica così ricca, da lontano, gli sembrava di sentire almeno due chitarristi ma, con sua grande meraviglia era tutto nelle mani e nella chitarra di Joseph Spence. Il chitarrista, nato vicino Nassau, aveva 48 anni, aveva lavorato molti anni come raccoglitore di spugne, manovale e scalpellino, ed aveva vissuto anche un periodo nel sud degli States.

Come molti altri chitarristi dell'isola usava una chitarra con accordatura standard ma con la corda più bassa accordata un tono sotto in RE invece che in MI.

Racconta Charters nel suo libro “The day is so long and the wages so small“: “Seduto su una pila di mattoni c'era un uomo che suonava la chitarra. C'era così tanta musica, una cascata di note…” In tutti gli anni di registrazioni che da allora ho fatto, di tutti i chitarristi con cui ho lavorato, Spence rimane sempre uno speciale. Suonava semplici melodie popolari, inni, ma li usava come basi per estese variazioni ritmiche e melodiche. C'erano spesso due diversi ritmi che si incrociavano l'uno con l'altro contemporaneamente, con la melodia che spostava le armonie in altre direzioni. Spesso mi sembrava che improvvisasse con le corde basse, medie ed alte nello stesso tempo. Alcune volte queste improvvisazioni colpivano talmente gli ascoltatori e lo stesso Spence in una maniera così eccitante che lui smetteva per un attimo di suonare e gli uomini di lavorare.“

Alla fine Charters cominciò a parlarci e lo invitò a suonare per lui presso il portico della casa dove risiedeva, per essere registrato. Cosi, seguiti da un gruppetto di persone e bambini, Charters, la moglie Ann e Spence, si diressero verso la loro abitazione. Una volta iniziato a suonare, Spence continuò per un ora fermandosi solo tra un brano e l'altro per scherzare con le donne presenti. I suoi brani erano principalmente lunghi pezzi strumentali solo dopo la richiesta di una donna anziana improvvisò un brano cantato, con la maggior parte delle parole incomprensibili, più un mugugno che un vero canto. Racconta ancora Charters: “Di solito i musicisti che improvvisano lavorano principalmente su brevi frasi e patterns che ripetono più volte. Spence era uno di quei pochi musicisti che io ho conosciuto che poteva estendere una idea attraversando più chorus, tanto che gli ascoltatori trattenevano il fiato per vedere dove portava questa nuova linea melodica.” contina Charters: “Era così abile da suonare anche ritmi in 3 come 3/4 o 6/8 sulla base in 4/4 del brano, una cosa che molti abili improvvisatori riescono a fare, ma Spence era l'unico che io abbia visto che poteva suonare in 4/4 sulle note basse ed in 3/4 sulle note alte nello stesso tempo. Oltre alla sua grande creatività aveva un senso del ritmo caraibico così inseriva sempre sincopi in tutto quello che suonava (nda. lo spostamento dell'accento ritmico nella battuta da un tempo forte ad esempio in battere ad uno debole).

Racconta ancora Charters che in quell'ora seduto sul portico a suonare, con la pipa in bocca ed una bottiglia di rhum vicina, con un circoletto di persone intorno che urlava e rideva, suonò quasi tutto il repertorio che faceva parte della tradizione folk delle Bahamas, come se avesse già programmato questo piccolo concerto. Quando decise che aveva suonato abbastanza, posò contro un muro la chitarra e si mise insieme a noi ad ascoltare quello che avevamo registrato, ridendo e scuotendo la testa quando ascoltava qualcosa che gli sembrava interessante e facendo commenti con la gente intorno. Dopo quel giorno non lo abbiamo più visto ma ci hanno raccontato che era tornato a Nassau per lavorare come muratore.

L'album che ne seguì, “Music of the Bahamas Volume 1: Bahaman Folk Guitar”, fu realizzato dalla Folkways Records nel 1959 e recentemente ristampato come parte delle celebrazioni per il settantesimo anniversario dell'etichetta. Suscitò negli appassionati in USA un grande clamore tanto che racconta Charter, continuò, dopo la sua uscita, a ricevere moltissime chiamate da gente che gli chiedeva dove avesse trovato questo musicista così bravo. L'improvvisa notorietà portò a Spence altri appassionati che andarono a trovarlo nell'isola per registrarlo e dopo l’incisione di un paio di album fece anche un tour negli Usa ed un terzo album in studio nel 1973 “Good Morning Mr. Walker,” per la  Arhoolie Records. Molti musicisti nel mondo citano Spence per l'influenza che ebbe sulla loro musica come Grateful Dead, Taj Mahal, Mike Heron (Incredible String Band), Ralph Mc Tell, John Renbourn, Ry Cooder. Da alcuni Spence è stato definito il Thelonius Monk del folk e fino la sua morte nel 1984 a 76 anni, continuò a girare e suonare per gli Usa incontrando tutti i musicisti ed appassionati che lo andavano a vedere. 

Ascoltando la sua musica, oltre alla particolarissima tecnica strumentale si può sentire il fluire delle sue tante influenze musicali, delta blues, calipso, gospel, jazz, e mille altre cose. Su brani come “Coming in a wing and a prayer”, del citato album della Folkways, si può ascoltare il suo modo stranissimo di cantare alternato a poche strofe di testo tutta una serie di mugugni, grugniti e parole incomprensibili.
In alcuni punti mi ricorda molto alcune cose acustiche di Taj Mahal , che come abbiamo detto lo aveva ascoltato e studiato. In “I'm goin to live that life“ si cimenta in una specie di talkin blues che a tratti diventa una specie di rap.
Insomma un artista dalle mille sorprese. Da ascoltare.

La musica di Spence è disponibile anche su Spotify.
https://open.spotify.com/album/3ue7e2mhm0ivNt4cQE2s8l?si=JyCz6pXIR6W69LRwqOzytA


Charlie Musselwhite ed il blues come salvezza contro il dolore. Alexander Varty, 15 agosto 2018, traduzione Gianni Franchi

Il bluesman veterano Charlie Musselwhite ha registrato due album con Ben Harper,  "Get Up!" nel 2013 ed il nuovo "No Mercy in This Land"

Charlie Musselwhite ha una incredibile confessione da fare: sebbene lui e Ben Harper stiano suonando "When the Levee Breaks" nei loro concerti, non ha mai ascoltato la famosa versione rock duro della canzone che i Led Zeppelin hanno inciso nel 1971.

"In realtà, ho sempre sentito la versione di Memphis Minnie", rivela il veterano armonicista con una risata, in un'intervista telefonica dalla sua contea di Sonoma, in California, a casa. "Sono un po' fuori da queste cose. Non ho praticamente alcuna conoscenza della musica moderna dopo il 1953."

Nel caso di Musselwhite, l'ignoranza potrebbe essere una bella cosa. E Harper sta utilizzando il suono autentico di armonica blues del 74enne nato in Mississippi traendone grande vantaggio, sia in tour che in studio. Il loro nuovo album No Mercy in This Land - un seguito di. Get Up! del 2013, vincitore del Grammy  - è uno dei più belli del giovane musicista ed una grande vetrina per la miscela di immediatezza e sfumatura tonale di Musselwhite. Ma poi, questo non sorprende quando scopri che la loro unione è stata inizialmente benedetta nientemeno che dal sommo sacerdote del boogie, John Lee Hooker.

"Ben e io ci siamo incontrati per la prima volta nel 1993", spiega Musselwhite. "John Lee Hooker suonava un piccolo club a Mill Valley, in California, chiamato Sweetwater, e Ben  stava aprendo per lui. Ero seduto con John; anche se non ero in tour con lui,  spesso John mi chiamava e mi chiedeva di andare a suonare con lui.

"Non mi ha mai pagato nulla, ma sarei andato comunque", aggiunge, ridendo di nuovo. "È stato sempre divertente. Quindi non è passato molto tempo dalla prima volta in cui ci siamo incontrati che John Lee ha voluto, solo io e Ben e la sua sezione ritmica, per suonare e supportarlo su una traccia per un album [The Best of Friends]. Il brano era "Burning Hell". Ci siamo davvero divertiti in studio, e persino John Lee ha detto: "Dovreste registrare più cose insieme... perché suonavamo così bene".

"Così siamo rimasti in contatto e abbiamo continuato a parlare, ma eravamo entrambi così impegnati che non abbiamo mai avuto il tempo di sederci e fare un intero album", continua Musselwhite. "Ma alla fine, dopo non so  quanto tempo - un decennio,  minimo - abbiamo trovato il tempo entrambi di andare in studio. Ed era come se la musica avesse aspettato tutto questo tempo. È  arrivata alla carica come cavalli selvaggi. "

Questo è evidente sia in "Get Up!" che in "No Mercy in This Land", ma è particolarmente vero nel secondo tentativo. Che in certi momenti sembra veramente un vero ed efficace aggiornamento  del suono blues di Chicago, No Mercy in This Land offre a Musselwhite molto  spazio per mostrare le sue capacità; a volte, la sua armonica suona come una seconda voce, offrendo emozionanti commenti  alla singolare combinazione vocale di controllo e intensità di Harper. (La chitarra slide di Harper ha la stessa funzione nei suoi album da solista, ma qui si esprime in questo modo solo in "The Bottle Wins Again".) E mentre è divertente pensare a No Mercy in This Land  come un  "Fathers and sons " (ndt album storico di Muddy Waters 1969 con alcuni dei suoi "allievi" bianchi come Mike Bloomfield, Paul Butterfield, Donald Duck Dunn ) a parti invertite , con un vecchio bluesman bianco che insegna a un giovane apprendista nero, Musselwhite sottolinea che Harper fa un blues molto credibile.

"È cresciuto in un negozio di musica -  un negozio di musica folk, non in un posto di musica Top 40 - dove vendevano strumenti, dischi e libri, quindi è esperto in tutti i tipi di musica folk, incluso il blues, da in tutto il mondo ", spiega. "E io sono interessato a questo ... Quando crescevo a Memphis, andando in giro alla ricerca di vecchi dischi blues a 78 giri, compravo qualsiasi altra cosa che sembrava interessante. All'epoca costavano solo un nichel o una monetina, quindi ho scoperto un sacco di musica greca come la musica rembetiko, che ha un suono blues, o il flamenco, che ha quella durezza. Questo è quello che mi ha portato a pensare che ogni cultura abbia forse il suo genere di blues ".

Cantare il blues, aggiunge, è uno dei modi migliori per esorcizzare il dolore, una convinzione confermata dalla title track di" No Mercy In This Land". Scritto da Harper ma cantata da Musselwhite, la canzone è stata ispirata in parte dall'omicidio del 2005 dell'anziana madre dell'armonicista.

"Non potrei scrivere una canzone su quella situazione; è troppo personale ", dice Musselwhite. "Ma Ben ha una prospettiva, una certa distanza, quindi riesce a farlo. Ogni sera, la suoniamo , ed è solo una bella sensazione. Mi fa sentire ... Non so se" bene" è la parola giusta, ma è come un balsamo.

"È quello che è sempre stato il blues: parlare della verità e, sai, della realtà", continua. "Se suonassi country music, canterei 'My baby mi ha lasciato, e voglio saltare giù da un ponte.' Ma nel blues, i ragazzi cantano 'La mia bambina mi ha lasciato, e io vado a trovarne una nuova . 'Lo spirito del blues è' Possiamo superare questo."


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NON SI SELEZIONANO SOLO LE VELINE
LUTTTO NEL BLUES ITALIANO, CI HA LASCIATO MARCO FANTONI
CINEMA IN BLUES - GIOE E DOLORI DELLA FILMOGRAFIA BLUES ITALIANA I MAESTRI DELLO SHUFFLE
PER UN  PUGNO DI... BLUES Metti un Blues a cena: Incontro con BIG BILL MORGANFIELD
IL BLUES: RURALE, JAZZISTICO, URBANO BASSO PROFILO BLUES
UNA BIRRA CON CHRIS CAIN
SPAGHETTI & BLUES IN MISSIONE PER CONTO DI DIO!
"ANGELI PERDUTI DEL MISSISSIPPI, STORIE E LEGGENDE DEL BLUES"
“ANCHE A BUDDHA PIACE IL BLUES”
ITALIAN BLUES RIVER – UNA ASSOCIAZIONE PER TENERE VIVO IL BLUES
"UNPLUGGED" - ROBERTO CIOTTI SCREAMING JAY HAWKINS
BLUES A ROMA
SPAGHETTI BLUES AL VINILE INTERVISTA A CARVIN JONES
C'ERA UNA VOLTA IL TORANO BLUES FESTIVAL PAT HARE: DALLA BAND DI MUDDY WATERS AL CARCERE DI STILL.
CADILLAC RECORDS
CIAO LUIGI
WILLIE DIXON: LE SUE CANZONI, IL BASSO, IL BLUES
BY, BY RAGAZZO BLUES
MATTHEW SKOLLER
STRANGE FRUIT: L'IMPEGNO CIVILE DI NINA SIMONE
GOODBY MASSIMO (PAVIN)
KALAMAZOO GALS: UNA STORIA DI DONNE E CHITARRE PAUL OSCHER, UN ARMONICISTA BIANCO ALLA CORTE DI MUDDY WATERS
"LA CROCIATA ANTISCHIAVISTA DI LINCOLN FU SOLO UN ABILE BUSINESS"

CIAO HERBIE! GLI AMICI RICORDANO HERBIE GOINS

ME AND MR. FERNANDO JONES PAUL JONES: LA GENESI DEL BRITISH BLUES
DARIO LOMBARDO AL CHICAGO BLUES FESTIVAL 2014 UNA SERATA SPECIALE PER LE 87 PRIMAVERE DI MR. HAROLD BRADLEY
I RE DEI RE MIKE VERNON: "IL PRODUTTORE"
THE TROUGHBACK AGENDA UN RICORDO DI GREGG ALLMAN..
"UN SALTO NEL BLUES" MR SUPERHARP: RICORDI DI JAMES COTTON
OMAGGIO AL RIVERSIDE HOTEL E BESSIE SMITH KEITH FERGUSON IL FAVOLOSO BASSO DEL TEXAS BLUES
"thinking of you... - HERBIE GOINS" CHICAGO BEAU, IL VIAGGIATORE DEL BLUES
"SOUTHERN BLOOD", IL TESTAMENTO MUSICALE DI GREGG ALLMAN  
INTERVISTA CON GREGG ALLMAN  
VAN MORRISON: "ROLL WITH THE PUNCHES"   
"EARLY BLUES (The first stars of blues guitar)"  
IL SOGNO AMERICANO
 
HIGHWAY 61 REVISITED: 50 YEARS AGO TODAY    
DEREK TRUCKS SULL'ARTE DELLA SLIDE GUITAR  



  TESI BLUES


IL BLUES DI ROBERT JOHNSON
David Tordi
 
Il Blues: evoluzione di un genere musicale
Pio Giannini
 
G. Kubik, Africa and the Blues (1999): presentazione del testo e saggio di traduzione
Nadia Cusato

Il Blues raccontato da Martin Scorsese. Dalla ricerca etnomusicologica di Alan Lomax alla produzione Cinematografica
Roberto Garioni
 
UN EVENTO COME MOTORE DI SVILUPPO: “UN’ISOLA DI BLUES”
Francesco Affinito

BLUES ARGONAUTS - Un'analisi antropologica della scena blues a Milano
Mauro Musicco
Abbiamo invitato l'autore ad elaborare una sintesi della sua lunga e complessa tesi per una più rapida lettura che vi proponiamo in "pillole". premessaparte1  .  parte2


Invitiamo coloro che hanno realizzato una tesi di laurea avente come oggetto il Blues, ad inviarcela da qui per la pubblicazione



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