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Mr Charters, Joseph Spence ed il blues dei Caraibi  di Gianni Franchi

Samuel Charters, morto nel 2015 in Svezia ad 85 anni, è stato uno dei più grandi studiosi della musica popolare americana, autore di molti libri sul blues. Il suo “ The Country Blues “ (1959), uno dei testi fondamentali del genere,  era accompagnato da un album dello stesso titolo della Folkways in cui raccoglieva 14 canzoni prese da vecchi 78 giri con artisti come Robert Johnson, Sleepy John Estes, Blind Willie Mc Tell, che, all'epoca, non erano ancora molto conosciuti dal grande pubblico. Un disco che influenzò fortemente molti artisti rock degli anni 60 (come Dylan, gli Allman Brothers, che ripresero alcuni dei brani inclusi nella compilation) e diede vita al movimento di riscoperta del blues e folk negli anni 60. Charters racconta: “Mi rendevo conto che c'era un enorme lavoro da fare ed eravamo in pochi a farlo così volutamente; nel libro esagerai un po' sull'aurea di mistero di alcuni bluesman invitando i lettori ad aiutarmi a trovarli. Non avrei mai creduto di trovare dopo qualche anno dei ragazzi che veramente stavano cercandoli nel sud, riportando in molti casi in auge le loro carriere.”

Ancora racconta Charters in una intervista con Matthew Ismail: “Per me, scrivere sulla Black Music è il mio modo di combattere il razzismo. Ecco perchè il mio non è un lavoro accademico ma soltano di divulgazione. Voglio che la gente ascolti la Black Music“. Una dichiarazione che non possiamo che condividere.

Lo stesso Charters, fu autore di numerose registrazioni di artisti folk sul campo, molte pubblicate dalla Folkways. Fin da giovane, appassionato di Jazz, Charters pian piano si innamorò del Blues e inizialmente partì in giro per gli States alla ricerca di notizie su Robert Johnson e Blind Willie Johnson. Ma la storia che vi vogliamo raccontare riguarda una delle sue registrazioni più importanti, finita sempre su un album della Folkways che portò alla conoscenza del mondo un artista straordinario, non un bluesman del Delta ma un eccezionale chitarrista delle Bahamas. 

Nel 1958 Charters infatti decise di ampliare le sue ricerche e con la seconda moglie Ann Danberg viaggiò nelle Bahamas dove, nell'isola di Andros, fece una delle sue più importanti scoperte, Joseph Spence. Nell'insediamento di Fresh Creek, una zona abbastanza povera dell'isola, un giorno incontrò un chitarrista che suonava per intrattenere degli uomini che lavoravano. Sentendo una musica così ricca, da lontano, gli sembrava di sentire almeno due chitarristi ma, con sua grande meraviglia era tutto nelle mani e nella chitarra di Joseph Spence. Il chitarrista, nato vicino Nassau, aveva 48 anni, aveva lavorato molti anni come raccoglitore di spugne, manovale e scalpellino, ed aveva vissuto anche un periodo nel sud degli States.

Come molti altri chitarristi dell'isola usava una chitarra con accordatura standard ma con la corda più bassa accordata un tono sotto in RE invece che in MI.

Racconta Charters nel suo libro “The day is so long and the wages so small“: “Seduto su una pila di mattoni c'era un uomo che suonava la chitarra. C'era così tanta musica, una cascata di note…” In tutti gli anni di registrazioni che da allora ho fatto, di tutti i chitarristi con cui ho lavorato, Spence rimane sempre uno speciale. Suonava semplici melodie popolari, inni, ma li usava come basi per estese variazioni ritmiche e melodiche. C'erano spesso due diversi ritmi che si incrociavano l'uno con l'altro contemporaneamente, con la melodia che spostava le armonie in altre direzioni. Spesso mi sembrava che improvvisasse con le corde basse, medie ed alte nello stesso tempo. Alcune volte queste improvvisazioni colpivano talmente gli ascoltatori e lo stesso Spence in una maniera così eccitante che lui smetteva per un attimo di suonare e gli uomini di lavorare.“

Alla fine Charters cominciò a parlarci e lo invitò a suonare per lui presso il portico della casa dove risiedeva, per essere registrato. Cosi, seguiti da un gruppetto di persone e bambini, Charters, la moglie Ann e Spence, si diressero verso la loro abitazione. Una volta iniziato a suonare, Spence continuò per un ora fermandosi solo tra un brano e l'altro per scherzare con le donne presenti. I suoi brani erano principalmente lunghi pezzi strumentali solo dopo la richiesta di una donna anziana improvvisò un brano cantato, con la maggior parte delle parole incomprensibili, più un mugugno che un vero canto. Racconta ancora Charters: “Di solito i musicisti che improvvisano lavorano principalmente su brevi frasi e patterns che ripetono più volte. Spence era uno di quei pochi musicisti che io ho conosciuto che poteva estendere una idea attraversando più chorus, tanto che gli ascoltatori trattenevano il fiato per vedere dove portava questa nuova linea melodica.” contina Charters: “Era così abile da suonare anche ritmi in 3 come 3/4 o 6/8 sulla base in 4/4 del brano, una cosa che molti abili improvvisatori riescono a fare, ma Spence era l'unico che io abbia visto che poteva suonare in 4/4 sulle note basse ed in 3/4 sulle note alte nello stesso tempo. Oltre alla sua grande creatività aveva un senso del ritmo caraibico così inseriva sempre sincopi in tutto quello che suonava (nda. lo spostamento dell'accento ritmico nella battuta da un tempo forte ad esempio in battere ad uno debole).

Racconta ancora Charters che in quell'ora seduto sul portico a suonare, con la pipa in bocca ed una bottiglia di rhum vicina, con un circoletto di persone intorno che urlava e rideva, suonò quasi tutto il repertorio che faceva parte della tradizione folk delle Bahamas, come se avesse già programmato questo piccolo concerto. Quando decise che aveva suonato abbastanza, posò contro un muro la chitarra e si mise insieme a noi ad ascoltare quello che avevamo registrato, ridendo e scuotendo la testa quando ascoltava qualcosa che gli sembrava interessante e facendo commenti con la gente intorno. Dopo quel giorno non lo abbiamo più visto ma ci hanno raccontato che era tornato a Nassau per lavorare come muratore.

L'album che ne seguì, “Music of the Bahamas Volume 1: Bahaman Folk Guitar”, fu realizzato dalla Folkways Records nel 1959 e recentemente ristampato come parte delle celebrazioni per il settantesimo anniversario dell'etichetta. Suscitò negli appassionati in USA un grande clamore tanto che racconta Charter, continuò, dopo la sua uscita, a ricevere moltissime chiamate da gente che gli chiedeva dove avesse trovato questo musicista così bravo. L'improvvisa notorietà portò a Spence altri appassionati che andarono a trovarlo nell'isola per registrarlo e dopo l’incisione di un paio di album fece anche un tour negli Usa ed un terzo album in studio nel 1973 “Good Morning Mr. Walker,” per la  Arhoolie Records. Molti musicisti nel mondo citano Spence per l'influenza che ebbe sulla loro musica come Grateful Dead, Taj Mahal, Mike Heron (Incredible String Band), Ralph Mc Tell, John Renbourn, Ry Cooder. Da alcuni Spence è stato definito il Thelonius Monk del folk e fino la sua morte nel 1984 a 76 anni, continuò a girare e suonare per gli Usa incontrando tutti i musicisti ed appassionati che lo andavano a vedere. 

Ascoltando la sua musica, oltre alla particolarissima tecnica strumentale si può sentire il fluire delle sue tante influenze musicali, delta blues, calipso, gospel, jazz, e mille altre cose. Su brani come “Coming in a wing and a prayer”, del citato album della Folkways, si può ascoltare il suo modo stranissimo di cantare alternato a poche strofe di testo tutta una serie di mugugni, grugniti e parole incomprensibili.
In alcuni punti mi ricorda molto alcune cose acustiche di Taj Mahal , che come abbiamo detto lo aveva ascoltato e studiato. In “I'm goin to live that life“ si cimenta in una specie di talkin blues che a tratti diventa una specie di rap.
Insomma un artista dalle mille sorprese. Da ascoltare.

La musica di Spence è disponibile anche su Spotify.
https://open.spotify.com/album/3ue7e2mhm0ivNt4cQE2s8l?si=JyCz6pXIR6W69LRwqOzytA


Charlie Musselwhite ed il blues come salvezza contro il dolore. Alexander Varty, 15 agosto 2018, traduzione Gianni Franchi

Il bluesman veterano Charlie Musselwhite ha registrato due album con Ben Harper,  "Get Up!" nel 2013 ed il nuovo "No Mercy in This Land"

Charlie Musselwhite ha una incredibile confessione da fare: sebbene lui e Ben Harper stiano suonando "When the Levee Breaks" nei loro concerti, non ha mai ascoltato la famosa versione rock duro della canzone che i Led Zeppelin hanno inciso nel 1971.

"In realtà, ho sempre sentito la versione di Memphis Minnie", rivela il veterano armonicista con una risata, in un'intervista telefonica dalla sua contea di Sonoma, in California, a casa. "Sono un po' fuori da queste cose. Non ho praticamente alcuna conoscenza della musica moderna dopo il 1953."

Nel caso di Musselwhite, l'ignoranza potrebbe essere una bella cosa. E Harper sta utilizzando il suono autentico di armonica blues del 74enne nato in Mississippi traendone grande vantaggio, sia in tour che in studio. Il loro nuovo album No Mercy in This Land - un seguito di. Get Up! del 2013, vincitore del Grammy  - è uno dei più belli del giovane musicista ed una grande vetrina per la miscela di immediatezza e sfumatura tonale di Musselwhite. Ma poi, questo non sorprende quando scopri che la loro unione è stata inizialmente benedetta nientemeno che dal sommo sacerdote del boogie, John Lee Hooker.

"Ben e io ci siamo incontrati per la prima volta nel 1993", spiega Musselwhite. "John Lee Hooker suonava un piccolo club a Mill Valley, in California, chiamato Sweetwater, e Ben  stava aprendo per lui. Ero seduto con John; anche se non ero in tour con lui,  spesso John mi chiamava e mi chiedeva di andare a suonare con lui.

"Non mi ha mai pagato nulla, ma sarei andato comunque", aggiunge, ridendo di nuovo. "È stato sempre divertente. Quindi non è passato molto tempo dalla prima volta in cui ci siamo incontrati che John Lee ha voluto, solo io e Ben e la sua sezione ritmica, per suonare e supportarlo su una traccia per un album [The Best of Friends]. Il brano era "Burning Hell". Ci siamo davvero divertiti in studio, e persino John Lee ha detto: "Dovreste registrare più cose insieme," perché suonavamo così bene.

"Così siamo rimasti in contatto e abbiamo continuato a parlare, ma eravamo entrambi così impegnati che non abbiamo mai avuto il tempo di sederci e fare un intero album", continua Musselwhite. "Ma alla fine, dopo non so  quanto tempo - un decennio,  minimo - abbiamo trovato il tempo entrambi di andare in studio. Ed era come se la musica avesse aspettato tutto questo tempo. È  arrivata alla carica come cavalli selvaggi. "

Questo è evidente sia in "Get Up!" che "No Mercy in This Land", ma è particolarmente vero nel secondo tentativo. Che in certi momenti sembra veramente un vero ed efficace aggiornamento  del suono blues di Chicago, No Mercy in This Land offre a Musselwhite molto  spazio per mostrare le sue capacità; a volte, la sua armonica suona come una seconda voce, offrendo emozionanti commenti  alla singolare combinazione vocale di controllo e intensità di Harper. (La chitarra slide di Harper ha la stessa funzione nei suoi album da solista, ma qui si esprime in questo modo solo in "The Bottle Wins Again".) E mentre è divertente pensare a No Mercy in This Land  come un  "Fathers and sons " (ndt album storico di Muddy Waters 1969 con alcuni dei suoi "allievi" bianchi come Mike Bloomfield, Paul Butterfield, Donald Duck Dunn ) a parti invertite , con un vecchio bluesman bianco che insegna a un giovane apprendista nero, Musselwhite sottolinea che Harper fa un blues molto credibile.

"È cresciuto in un negozio di musica -  un negozio di musica folk, non in un posto di musica Top 40 - dove vendevano strumenti, dischi e libri, quindi è esperto in tutti i tipi di musica folk, incluso il blues, da in tutto il mondo ", spiega. "E io sono interessato a questo ... Quando crescevo a Memphis, andando in giro alla ricerca di vecchi dischi blues a 78 giri, compravo qualsiasi altra cosa che sembrava interessante. All'epoca costavano solo un nichel o una monetina, quindi ho scoperto un sacco di musica greca come la musica rembetiko, che ha un suono blues, o il flamenco, che ha quella durezza. Questo è quello che mi ha portato a pensare che ogni cultura abbia forse il suo genere di blues ".

Cantare il blues, aggiunge, è uno dei modi migliori per esorcizzare il dolore, una convinzione confermata dalla title track di" No Mercy In This Land". Scritto da Harper ma cantata da Musselwhite, la canzone è stata ispirata in parte dall'omicidio del 2005 dell'anziana madre dell'armonicista.

"Non potrei scrivere una canzone su quella situazione; è troppo personale ", dice Musselwhite. "Ma Ben ha una prospettiva, una certa distanza, quindi riesce a farlo. Ogni sera, la suoniamo , ed è solo una bella sensazione. Mi fa sentire ... Non so se" bene" è la parola giusta, ma è come un balsamo.

"È quello che è sempre stato il blues: parlare della verità e, sai, della realtà", continua. "Se suonassi country music, canterei 'My baby mi ha lasciato, e voglio saltare giù da un ponte.' Ma nel blues, i ragazzi cantano 'La mia bambina mi ha lasciato, e io vado a trovarne una nuova . 'Lo spirito del blues è' Possiamo superare questo."


Highway 61 Revisited: 50 Years Ago Today  di Harvey Brooks 
traduzione di Gianni Franchi

“Highway 61 Revisited” è uno degli album più importanti della discografia di Dylan oltre che rappresentare un punto di svolta nell'evoluzione del Rock in generale.
Vi presentiamo il racconto dal bassista Harvey Brooks che ha partecipato alle registrazioni. L’articolo che vi proponiamo è stato scritto nel 2015, a 50 anni dalla pubbblicazione del disco.

Harvey Brooks (nome d'arte di Harvey Goldstein; New York, 4 luglio 1944) è un bassista jazz e folk statunitense. Oltre ad aver collaborato all'incisione dell'album di Miles Davis "Bitches Brew", che fu uno dei lavori fondamentali dello stile fusion, Brooks è anche stato il primo bassista a godere di una certa notorietà nell'ambito del folk rock. È stato con Bob Dylan, ha registrato in diverse tracce per l'album "The Soft Parade" dei Doors, ha partecipato alla "Super Session" con Al Kooper, Mike Bloomfield e Stephen Stills.


"Era il 28 luglio 1965. Stavo suonando allo Sniffin Court Inn sulla strada East 36th a Manhattan. Durante l'intervallo mi sono spostato in un locale accanto, il Burger Heaven, quando è arrivata una telefonata da Al Kooper: “Sto suonando su un album di Bob Dylan ed hanno bisogno di un bassista, sei impegnato?”. Quella telefonata avrebbe cambiato la mia vita. Il giorno dopo, 50 anni da oggi sono andato dal Queens a Manhattan. Ho parcheggiato sulla 54th strada e sono salito su un ascensore per andare a suonare per l'album di Bob Dylan "Highway 61 Revisited" nello studio A della Columbia sulla 777 Seventh Avenue. Ho aperto la porta della sala regia, fatto un profondo respiro e sono entrato. La prima persona che ho visto era il manager di Dylan, Albert Grossman. Grossman aveva lunghi capelli grigi legati con una coda ed occhiali tondi cerchiati in ferro. Ho pensato sembrasse Benjamin Franklin. Un tipo magro, con i capelli crespi, vestito con jeans e stivali stava in piedi davanti al mixer ascoltando una take di “Like a Rolling Stone”. Ho pensato fosse  Bob Dylan, sebbene non lo conoscessi, né sapessi che aspetto aveva all'epoca. Quando il nastro si è fermato Albert, mi disse: "Tu chi sei?". Così gli ho detto chi ero e perché ero lì. Mi disse “Hi” e tornò ad ascoltare il brano. Poi è entrato Al Kooper per fare le presentazioni ufficiali. Tutto fu molto breve e misterioso. Entrai nello studio, aprii la mia custodia, presi il mio basso Fender ed iniziai ad accordarlo. Avevo delle corde La Bella flat wounds che ancora uso oggi. Mi collegai all'amplificatore Ampeg B-15 che era nello studio, suonava caldo e potente. Il B-15 era proprio l'ampli che usavo dal vivo. Ora uso esclusivamente amplificatori Hartke. Sebbene avessi solo 21 anni, avevo già suonato in molti locali con diversi tipi di performers. Avevo suonato abbastanza stili diversi da sentirmi pronto ad adattarmi ad ogni occasione. Per questo, ero a mio agio nello studio e pronto per qualunque cosa Dylan potesse volere da me. All'improvviso si aprirono le porte dell'uscita di emergenza dello studio e fece irruzione Michael Bloomfield, un ingresso di pura energia. Indossava mocassini economici, jeans, una t-shirt bianca ed aveva una Fender Telecaster a tracolla. I capelli di Bloomfield erano elettrici quanto il suo sorriso. Era la prima volta che lo incontravo o ne sentivo parlare. Gli altri musicisti della session erano Bobby Gregg alla batteria, Paul Griffin e Frank Owens al piano e Al, che nella registrazione di “Like a Rolling Stone”, 2 settimane prima, aveva suonato l'organo. Nella prima session, Joe Macho Jr. aveva suonato il basso. Poi era stato rimpiazzato da Russ Savakus ma nemmeno lui piaceva a Dylan. Dylan voleva un altro bassista per il resto delle sessions. Kooper mi aveva raccomandato a lui. Quello di cui Dylan aveva bisogno era di sentirsi a suo agio con il bassista. Kooper sapeva che io avevo un buon feeling e sapevo adattarmi velocemente. Per Dylan, non bastava essere un esperto musicista di studio. Lui voleva un musicista che sapesse velocemente adattarsi al suo stile. Parlando con Bob, avevo ammesso di non aver mai ascoltato la sua musica prima ma che ero stato veramente colpito dall'ascolto di “Like a Rolling Stone” appena ero entrato nello studio. Bene, ora facciamo cose leggermente diverse”, mi rispose Bob. Pensai si riferisse ai suoi lavori passati ma Bob rimase un po' sul vago. Mi fece un sorriso di sbieco e si accese una sigaretta. Tom Wilson, che aveva prodotto "Like a Rolling Stone" un paio di settimane prima, era stato sostituito per ragioni sconosciute. Il nuovo producer era Bob Johnston, un produttore dello staff Columbia di Nashville che aveva già lavorato con Patti Page prima di essere assegnato a Dylan. Johnston aveva un approccio tipo "documentario" alla produzione che gli permetteva di catturare anche i momenti più fugaci. Era frustrato da tutti i problemi burocratici dei Columbia Studios ed aveva ordinato diversi registratori a nastro per la sala regia in modo da averne uno sempre acceso per catturare ogni momento di Dylan. Questa tattica funzionava bene per un artista come Dylan. Sebbene la prima sessione di registrazione di Highway 61 Revisited era avvenuta  solo due settimane molto era successo nel frattempo. “Like a Rolling Stone”, registrata nella prima session era già stata pubblicata ed aveva fatto fuoco e fiamme. Solo pochi giorni prima, Dylan era stato fischiato dal pubblico quando aveva suonato in elettrico al Newport Folk Festival. Era un momento centrale della sua carriera. Era il momento di transizione dal “puro” artista folk ad un artista di rock & roll. Ora eravamo alla seconda session, per me la prima, senza essere sicuri di cosa Dylan avesse in mente. Nel giro di pochi minuti entrò nella sala ed iniziò a cantare la prima delle tre canzoni su cui voleva lavorare quel giorno. Johnston aveva sistemato la sala in modo che la band potesse vedere mentre suonava. Dylan cantò la prima canzone, "Tombstone Blues", un paio di volte. Non c’era nessun foglio con gli accordi per nessuno. Tutto veniva fatto ad orecchio. Come era mia abitudine io mi ero appuntato qualche accordo mentre lo ascoltavo cantare la canzone. Ognuno era concentrato su di lui, guardandolo per cogliere ogni sfumatura. La band era li per questo. Mentre avevamo iniziato già a registrare, Dylan stava ancora lavorando sui testi. Continuava a correggerli mentre registravamo. Pensai che era un modo entusiasmante di procedere. Le sue parti di chitarra o piano fungevano da guida per ogni canzone. Ogni musicista nella sala era come incollato a lui. Avremmo suonato fino a che Dylan non era contento. Ma la sua faccia da giocatore di poker non rivelava cosa stesse pensando. Credo che ci siano volute un paio di take ad ognuno per entrare nel brano. Anche se c’era qualche errore, era naturale, non importava a Dylan. Se il feel era quello giusto la performance andava bene per lui, quello era quello che contava. Questo era il suo modo. Se la performance nell’insieme funzionava c’era sempre qualcosa di buono. Bob andava nella sala regia ed ascoltava. Bob Johnston poteva anche essere il produttore che aveva deciso di tenere il registratore sempre acceso ma era Dylan che decideva cosa andava e cosa no. Le incandescenti parti di chitarra di Michael Bloomfield accentuavano ogni frase di  Dylan. Era un chitarrista esplosivo e non si perdeva in chiacchiere. Ed era un po' aggressivo davanti a tutti. Il mio scopo era invece trovare una parte di basso che avesse un buon “groove”. Dylan aveva stabilito il feeling e la direzione da seguire ed io andavo nella sua direzione con il mio basso. Molte delle mie esperienze primarie erano state in gruppi R&B che suonavano brani di Wilson Pickett e Jackie Wilson o brani dei Beatles e Rolling Stones. Suonare con Dylan ha creato per me una nuova categoria. La chiamavo “jump in and go for it”. Poi registrammo “It Takes a Lot to Laugh” “Positively 4th Street” insieme. Il Masters delle tre canzoni fu registrato con successo il 29 luglio. "Tombstone Blues" e "It Takes a Lot to Laugh" furono incluse nell’album Highway 61 Revisited, ma "Positively 4th Street" fu pubblicata come singolo. Alla fine della prima session quella prima notte, Dylan provò a registrare anche "Desolation Row", con il solo accompagnamento di Al alla chitarra elettrica ed io al basso. Non c’era batterista perchè Bobby Gregg era già andato via. Questa versione elettrica fu pubblicata nel 2005, sulle The Bootleg Series Vol. 7. Il nostro produttore aveva un vero amore per i musicisti di Nashville. Divenne un argomento di discussione con lui durante la session riguardo quanto lui li riteneva bravi. Continuava a ripeterlo. Ma questi suoi commenti sembravano come sottovalutare la nostra bravura. Mi sembrava che ci considerasse degli ignoranti newyorkesi in qualche modo. Questo suo convincimento ebbe la meglio per la registrazione di "Desolation Row". Io credo invece che la nostra versione senza batteria era più lenta ma piena di soul. Ci piaceva veramente... Chiaramente, Johnston la pensava diversamente. Il 2 Agosto, furono registrate 5 nuove take di "Desolation Row". Comunque la versione utilizzata poi per l’album fu frutto di una seduta di sovraincisioni nella session del 4 Agosto. Quella volta, il chitarrista di Nashville Charlie McCoy, amico personale di Johnston, in visita a New York, fu invitato a contribuire alla session improvvisando una parte con la chitarra acustica... Russ Savakus suonò il contrabbasso. Quando ce ne eravamo andati la take finale fu registrata. Quando ho lasciato lo studio dopo l’ultima session, non mi preoccupavo se avevo contribuito o no a creare un disco di successo. Non lo sapevo, comunque tutte le canzoni avevano un buon feeling. Erano canzoni ben strutturate. Ora solo capisco che questo è il motivo del grande successo di "Highway 61 Revisited". Bob lo ha fatto. Ogni take che sceglieva era sicuro che fosse esattamente quello che voleva da quella canzone. Sapeva bene quello che voleva. Ed è un grande talento questo".


Chicago Beau,
il viaggiatore del Blues  intervista ed introduzione a cura di Gianni Franchi

Chicago Beau è un personaggio importante della cultura afroamericana, viaggiatore instancabile e promotore di moltissime iniziative culturali, oltre ad essere un bluesman, cantante, armonicista, è un poeta, scrittore, editore, produttore e mille altre cose. Un artista sempre pronto a collaborare oltre che con i grandi del blues (cito Pinetop Perkins per tutti), con musicisti jazz come Archie Shepp, agli inizi della sua carriera, o gli Art Ensemble di Chicago, suoi grandi amici, a cui ha dedicato anche un libro. Ci siamo conosciuti molti anni fa in Sardegna, quando con la Jona's Blues Band lo abbiamo accompagnato in una tournée sull'isola. In pratica ci siamo conosciuti sul palco ma abbiamo avuto poi modo di suonare insieme diverse altre volte e siamo sempre rimasti in contatto. Giorni fa mi è arrivato il suo libro autobiografico "Too much UnConvenience" fatto in forma di conversazione con il suo amico J. La Bosse, In cui racconta la sua lunga, avventurosa e per certi versi spericolata vita. Nato a Chicago come Lincoln Beauchamp Jr, deve a Muddy Waters il suo nome d'arte. Un grande uomo in tutti i sensi, credo sia alto circa 2 metri, ama la vita, il buon cibo e le donne.
Un personaggio interessante, un intellettuale vagabondo, attento e fiero delle più profonde radici della musica del suo popolo.



 
      
  



 


SB: Hai girato un po' tutto il mondo, quale è stato il motivo che ti spingeva a non fermarti mai?

CB: La popolarità del blues è ciclica. C'è sempre stata una base di pubblico di veri amanti del blues e fans di quegli artisti che hanno più visibilità come Buddy Guy, BB King, Koko Taylor ed altri che sono in giro da molti anni. E questi performers hanno spesso sperimentato periodi con meno lavoro. Così, un artista blues dovendo continuare la sua attività, deve suonare dovunque nel mondo e ogni volta che sia possibile. Sfortunatamente, il Blues è una delle musiche che gode di meno promozione. Così come diceva Sonny Boy Williamson: ‘You got to catch it while it’s hot, if you let it cool, I won’t be worth a damn!’ E così, io mi fermerò solo quando sarò troppo vecchio per suonare.

SB: Quale è il paese in cui ti sei trovato più a tuo agio e perché?

CB: Ogni paese ha qualcosa di diverso da offrire. Io apprezzo molto il clima caldo penso che sia nel mio DNA. Mi piace Quebec ed il Canada in generale per la loro diversità. Ho avuto belle esperienze in Islanda, con concerti live e registrazioni. Come sai ho vissuto in Italia per cinque anni principalmente per la bellezza del popolo italiano, la loro grande eredità culturale ed il loro apprezzamento per la Black music e la sua cultura.  Conosci l'espressione ‘different reason, different season.’ ( differenti ragioni differenti stagioni ). Stagioni puo' indicare anche metaforicamente l'ètà di una persona . A che punto sei della tua vita. Le cose cambiano sempre.

SB: E dal punto di vista musicale quale ti sembrava il migliore?

CB: Italia, Quebec, Senegal, Islanda, Kenya. Tutte grandi stagioni per differenti ragioni. Ma ho vissuto in Italia perchè ha qualcosa di magico.

SB: Quale è stato il motivo, secondo te, per cui molti afroamericani ad un certo punto sembravano voler snobbare il blues mentre in Europa dei giovani dai capelli lunghi iniziavano a suonare proprio rifacendosi ai grandi maestri americani di questa musica?

CB: Prima di tutto bisogna comprendere che il Blues , come genere, così come l' Hip hop, Jazz, R & B, etc., è solo la parte di un continuum (continuo) della esperienza dei neri nelle Americhe, e dovunque.  Tieni a mente che la Black people negli United States non è proprietaria di quasi  nessun grande media o rete di informazione. I Neri  in America sono segregati sia come residenze che socialmente ed economicamente.  La mancanza di interesse per il Blues da parte dei Neri è causata da chi possiede i media. Il Blues è una forma di arte basata su una comunità che è accessibile a chiunque sia interessato.  Intendo che il Blues, e altre tradizioni, spesso non sono commercializzate da quelli che VIVONO L'ESPERIENZA GIORNO DOPO GIORNO ! Sfortunatamente, quelli che controllano l'aspetto commercialmente non hanno da dire qualcosa di positivo a meno che non ci possano fare soldi , Gianni, la gente nera in America non snobba il blues . Sarebbe bello se avessero un ruolo anche nella gestione ed il potere finanziario per supportarlo. Ma, credimi, Blues, Jazz, Dance, e tutte le arti sono ancora vive ed in buona salute  nella Black America…the Black Community. E questo include anche, Canada and Mexico (Blaxicans).

SB: Cosa ne pensi, sinceramente, del blues suonato dagli europei?

CB: Penso che ci sono molti musicisti di talento in Europa e che amano anche la musica Blues e rispettano le sue origini , e sono consci della tragedia durata 400 anni della schiavitù perpetuata dagli americani bianchi ed anche europei. La maggior parte di quelli che ho incontrato in Europa non stanno cercando di appropriarsi di una esperienza culturale di un altro popolo , al contrario degli Stati uniti dove molti promoter bianchi stanno cercando di sminuire il valore ed il significato storico della esperienza blues dei neri . Negli Stati uniti ci sono dei cosiddetti Blues Festivals con pochissime o nessuna partecipazione di artisti neri.
Suonare il Blues o altre musiche per amore ed il rispetto è una cosa, cercare di rubare una tradizione è un'altra cosa.
Ho sperimentato come performer l'amore e la devozione di molti musicisti europei. La forma Blues, con la sua poetica, i messaggi di vita, le metafore letterarie, l'accettazione universale è un veicolo naturale per l'espressione di chiunque scelga di usarlo.

SB: C'è qualche aneddoto particolare che vuoi raccontare ai nostri lettori sui grandi maestri del blues che hai incontrato come ad esempio Pinetop Perkins?

CB: Bene, Pinetop era una gran persona e gran performer. Aveva un grandissimo senso dell'umorismo e raccontava sempre storie su donne e situazioni pazze. Tu sai che dopo la morte di Otis Spann, Pinetop è diventato il pianista della band di Muddy Waters. Una volta hanno avuto un terribile incidente sulla autostrada ed al volante c'era un uomo chiamato Bo. Lui era una specie di guardia del corpo, tuttofare per Muddy. Ora ti racconto qualcosa riguardo come ho avuto il mio soprannome Chicago Beau. Nel 1968 , Muddy suonava in un club chiamato the Jazz Workshop a Boston. Quando Muddy aveva bisogno di qualcosa urlava : ‘Hey Bo!’. Come sentivo chiamare , io correvo da Muddy perchè ero giovane e volevo essergli di aiuto. Ma nello stesso tempo l'altro Bo mi fermava e mi diceva di stare lontano da Muddy. E' successo diverse volte così Muddy disse “Ne ho abbastana di queste stronzate. Giovane Beau d'ora in poi ti chiamerò Chicago Beau, ed  il vecchio Bo lo chiamerò semplicemente Bo“. Da quel momento sono diventato per tutti Chicago Beau.

SB: So che a Chicago hai cercato di creare una specie di Sindacato musicisti, una iniziativa interessante che anche qui, con scarsi risultati abbiamo tentato, ci vuoi raccontare come è andata?

CB: La mia migliore risposta, presa direttamente dal mio recente libro di memorie. Too Much UnConvenience.

…....Beau: Ad ogni modo una altra cosa che accade è che  io e  Valerie Wellington decidemmo di formare una organizzazione in aiuto ad  ogni necessità degli artisti blues.  La chiammamo The Chicago Blues Artists Coalition. Il focus della organizzazione era assistenza sanitaria, salari equi, istruzione,supporto familiare, consulenza aziendale, pianificazione di eventi,raccolta fondi, e altro ancora. Al primo incontro parteciparono circa trenta musicisti. Sai, Valerie Wellington, era giovane e con poca esperienza per capire la natura della mentalità da padrone della piantagione dei proprietari dei clubs, ed in generale la natura del business. I Proprietari dei locali di Chicago rivendicavano quasi la proprietà dei musicisti che lavoravano regolarmente nei loro clubs. All'epoca erano in molti. Dissi a Valerie la stessa cosa che direi oggi “ tieni i tuoi affari lontano da tutti quelli che sono nel business della Chicago blues scene. Ovvero i proprietari dei  club , delle etichette discografiche, gli agenti di booking, promoter ed altro. L'ultima cosa che vogliono è che i musicisti si uniscano .Hanno sfruttato per anni  la mancanza di alfabetizzazione, di senso degli affari, la mancanza di fiducia in se stessi dei musicisti  e la paura di rappresaglie per il pensiero indipendente. Lo dissi a Valerie,ma non mi ascoltò. Non aveva capito la natura della bestia. Lei voleva fare gli incontri al Rosa’s Lounge, secondo me , proprio la tana della bestia . Al primo incontro Tony, proprietario del club che ci ospitava, stava ascoltando con attenzione tutto quello che si diceva. Mentre , anche se ci aveva concesso lo spazio, non sarebbe dovuto essere presente. E credo che l'unica ragione per cui era li, era per riportare tutto quello che dicevamo agli altri proprietari dei club. Mi dispiace dirlo ma tutti quei “ culi stanchi” di artisti di blues persero ogni interesse nella coalizione. Alcuni che suonavano regolarmente al Kingston Mines dissero di essere stati avvisati da Doc Pellegrino che se stavano nella coalizione avrebbero perso il loro lavoro. Altri proprietari locali gli dissero che sarebbero stati loro a prendersi cura delle loro necessità, non avevano bisogno di appartenere a nessuna coalizione. Questi incontri dovevano essere privati e sicuramente lontani dalle persone con cui poi dovevi trattare. Glielo ho detto allora e lo dico ancora. Tieni i tuoi affari segreti a Chicago fino a che non è il momento e poi rendili pubblici attraverso i tuoi canali ufficiali e la gente che lavora con te.

J. Labosse: E' un peccato che la gente del blues non fosse pronta, e mancasse di coraggio per portare avanti questo cambiamento.

CB: Esatto , ed avevamo anche una buona copertura dei media. George Papajohn al Chicago Tribune ci aveva scritto una grande storia, lo stesso  Ebony magazine. Ma spesso la paura ti fotte. Il sindacato del blues business instillo' la  paura nei cuori della gente del blues con le stesse vecchie tattiche con cui si prevenivano le rivolte degli schiavi: metterli uno contro gli altri. L'immaginazione collettiva di quelli contro la coalizione non riuscì a capire che ne avrebbero potuto trarre dei benefici. Credo che una Blues organization di successo poteva portare benefici ad ognuno che ne era coinvolto perchè più gente raggiungi più hai possibilità per nuovi business ed espandere la tua attività.

SB: Una altra tua iniziativa è stato l'Original Chicago Blues Annual, di cosa si trattava esattamente?

CB: Il Blues Annual, un magazine, era un mezzo per la Blues/Black community per avere una propria voce. The Blues Annual abbinava musica, letteratura, fotografia ed altro. Era una risorsa per  i musicisti per entrare in contatto tra loro, con promoter, fans e tutto quanto collegato al business dell'industria musicale. Era prima che Internet fosse così diffuso. Non abbiamo mai fatto recensioni, solo elogi per gli artisti e le loro opere. Io credo che le copertine e le interviste inserite rappresentino la direzione del magazine. Abbiamo avuto gli anziani Sunnyland Slim, Pinetop Perkins, Junior Wells, and Billy Boy Arnold. Abbiamo avuto una copertina Tribute to Blues Women. C'è stata una copertina con me, e l'ultima con gli  Art Ensemble of Chicago, grandi innovatori della  Black Music , e portatori della tradizione della Black music . Abbiamo pubblicato per sette anni ed avuto altre pubblicazioni e progetti per completare il magazine. Spesso pubblicavamo articoli in diverse lingue incluso l'italiano. Infatti, Alitalia fu uno dei nostri grandi sponsor per cinque anni.

SB: Ci puoi raccontare qualcosa in particolare delle tue esperienze in Italia? In particolare mi piacerebbe sapere come è nata la collaborazione con Roberto Murolo e come ti sei trovato con la musica napoletana?

CB: L'idea della collaborazione con Murolo venne al nostro vecchio amico Isio Saba ed il produttore Rocco . Murolo era  d'accordo che una armonica bluesy poteva essere un bel cambiamento di forma dal suo stile abituale. Così abbiamo registrato un paio di tracce in studio e lo show TV per il suo 80th compleanno a  Viareggio.

SB: Una domanda piuttosto delicata. In Italia purtroppo stiamo vivendo un periodo difficile dove per la prima volta, a causa del flusso migratorio di africani nel nostro Paese, si cominciano a vedere i primi episodi di razzismo verso gente di colore. Una cosa che purtroppo negli USA avete già sperimentato. Quale è secondo te il modo migliore, al di là di leggi apposite, per combattere culturalmente questo brutto fenomeno?

CB: Per molte persone in ogni luogo, affrontare al verità è difficile. L'africa per molti paesi europei è stata la terra dei tesori: oro, pietre preziose, petrolio, lavoro a basso costo libero e così via . E naturalmente, col passare del tempo, quelle persone, che spesso non hanno altro che le loro famiglie e gli abiti sulla schiena, arrivano a capire quale è la fonte, la ragione principale della loro situazione; le ex potenze coloniali dell'Europa. Non importa davvero quello che qualcuno pensa. Tra 100 anni, il volto dell'Europa sarà cambiato. Nessuno può cambiarlo. I razzisti malvagi e insicuri troveranno sempre le persone da odiare. Pensa a questo: alcuni del nord  vorrebbero separarsi dalle persone più scure del sud. Quando gli italiani arrivarono negli Stati Uniti, furono considerati da molti meno che umani e molti furono linciati come lo erano i neri. E oggi, la quantità di odio infondato per le minoranze, gli immigrati e le persone gay negli Stati Uniti non è diminuita nel corso degli anni, è aumentata, a causa della paura del cambiamento e della paura in sé. Non c'è lotta contro l'ignoranza con la violenza, solo il tempo e la pazienza determineranno un cambiamento. Ma se l'ignorante attacca , la resistenza è giustificata.

SB: A Chicago hai creato la Straight Ahead Production, per produrre album di artisti blues. Quale è stato il criterio di scelta degli artisti e della produzione di cd?

CB: In realtà, Straight Ahead Productions è stata creata per produrre concerti, libri, eventi speciali, crociere e registrazioni. Per il progetto GBW Records, la mia idea era di pagare gli artisti Blues più di quanto non fossero mai stati pagati da una Record Company di Chicago . Una cosa triste è che essendo stati repressi per secoli,  certa gente, quando arriva un'opportunità, ha paura di accettarla.  Alcuni di quelli che ho contattato per registrare temevano che potessero offendere le etichette discografiche locali. Dopo un po sono stato in grado di convincere gli artisti a prendere i soldi,  tutti i soldi che potevo ottenere, anche se non avessero venduto migliaia di CD e guadagnato molti soldi con questo. Ho detto loro che potevano invece avere delle royalties editoriali se avessero registrato le loro canzoni, ma i soldi delle vendite erano improbabili. Prendi i soldi! Usa la situazione!
Ed il criterio alla GBW, era , il produttore esecutivo suggeriva e proponeva , io accettavo oppure non ero d'accordo.

SB: Nella scena musicale attuale vedi qualche artista che sta portando avanti la grande tradizione del blues?

CB: Oh ce ne sono molti. Troppi da citare. Jus Blues Foundation, una organizzazione di proprietà di neri che ha una cerimonia di premiazione ogni Agosto. Guarda il loro sito web per vedere un po' di nomi. (ndt  www.jusblues.org). E poi molti degli artisti più anziani ancora vanno forte . Deitra Farr, John Primer, Billy Branch, Billy Boy Arnold, Sugar Blues e molti molti altri . E la banda creola , Jean Francois Fabiano, è molto forte in  Canada, ed ai Caraibi.

SB: Ci puoi raccontare qualcosa della tua prima esperienza discografica a Parigi con Archie Sheep?

CB: Bene,  Shepp aveva sentito me ed il mio amico Julio Finn, suonare in un club a Parigi nel 1969. Ci si avvicino' e disse che aveva pensato che due armoniche in tonalità diverse sarebbero state adatte alla musica che voleva registrare . Il giorno dopo , andammo in studio ed il resto è storia . Ero in paradiso,  uno Shangri-la della musica . Alla session c'erano grandi musicisti rivoluzionari : Lester Bowie, Jeanne Lee, Philly Joe Jones, Malachi Favors, Dave Burrell, e Archie Shepp.  Smokin! Quell' album è chiamato Blasé ed è stato ristampato diverse volte. L'etichetta originale era  BYG, France.

SB: E riguardo questa nuova esperienza, ci spieghi cosa è la Chicago Blues Experience?

CB: Gianni, CBE è una idea che avevo da un po' di tempo. Nel 2012 ho trovato fantastici partners, Sona Wang, e Bill Selonick, che sono diventati co-fondatori, e ci stiamo muovendo insieme per fare di questo sogno una realtà. Questo che segue è l'annuncio ufficiale dal nostro sito. www.chicagobluesexperience.com. Faremo un annuncio ufficiale alla stampa a breve. La Chicago Blues Experience sarà un'attrazione culturale di livello mondiale per la città di Chicago. Il museo presenterà una tecnologia interattiva all'avanguardia che porterà i visitatori in un viaggio coinvolgente e di immersione nel passato, nel presente e nel futuro del blues. Mostre, cimeli, un locale di musica dal vivo e ristoranti rafforzeranno la storia e la cultura da cui è emerso il blues. Attraverso gli sforzi di sensibilizzazione della comunità, la Chicago Blues Experience Foundation contribuirà a svolgere un ruolo vitale nel fornire esperienze positive per i giovani attraverso l'educazione musicale e l'immersione, creando attività sostenibili e arricchenti per i giovani. L'obiettivo generale della Fondazione è quello di utilizzare il blues ed i generi di musica popolare correlati come un portale educativo per ispirare e coltivare creatività, il pensiero critico e l' espressione di se'.

SB: Hai fatto tante cose, libri, cd, iniziative culturali, quale è la cosa di cui vai più fiero?


CB: E' difficile sceglierne una. Sono contento di tutte.


Derek Trucks sull'arte della slide guitar
(intervista per MusicRadar.com di Henry Yates)
traduzione ed adattamento Gianni Franchi, introduzione Michele Lotta

Derek Trucks è uno dei chitarristi più apprezzati ed attivi del momento ed è figlio d’arte. Lo zio Butch Trucks (morto suicida, si dice per difficoltà finanziarie, a gennaio del 2017 - R.I.P.) fu batterista, nonchè membro fondatore, della Allman Brothers Band. Derek - per sua grande fortuna! - è cresciuto in un ambiente "didatticamente" stimolante ed ha pertanto avuto l'opportunità di maneggiare prestissimo la sei corde. Sono certo che molti di voi lo abbiano visto con i pantaloni corti (nel famoso video su You Tube - foto a lato) suonare la chitarra slide in apertura per gli Allman, ai quali si unirà nel '99. L'utilizzo della slide è stato sempre il suo punto di forza e l’interessante intervista di Henry Yates (pubblicata nel sito MusicRadar.com) è incentrata proprio su questa tecnica: le accordature utilizzate, lo scivolamento del bottleneck (metallo o vetro?), la sua chitarra preferita, il set up, ecc.

Dal 2001 Dereck è sposato con la bionda chitarrista e cantante di Boston Susan Tedeschi. Prima di allestire una band assieme, hanno suonato con i rispettivi gruppi fino al 2010, anno in cui è nata la Tedeschi Trucks Band che ha attualmente all'attivo tre album in studio e due dal vivo.

Trucks è nato a Jacksonville, Florida, nel 1979 e la sua musica possiede (non potrebbe essere altrimenti...) un'evidente matrice southern.



      

 
"Dai primi esperimenti con una chitarra acustica da pochi soldi, Derek Trucks è divenuto uno dei più grandi chitarristi slide moderni, ammirato da Guthrie Govan a Clapton.
Abbiamo chiesto a Derek sui suoi trucchi per tirare fuori il paradiso da 6 corde di metallo.




    

Intervista

Quale è la prima cosa che ti ha colpito della slide?
 
“Il sound di Duane Allman sui dischi... Fillmore East e Layla... Mi ricordo avevo 8 o 9 anni; è stata la prima musica che mi ha colpito veramente. E la successiva connessione, pressappoco alla stessa età, i dischi di Elmore James che aveva mio padre. Era il suono. C'era qualcosa nel potere della chitarra slide, il modo in cui emulava la voce umana.“

Cosa aveva in più la slide rispetto alla chitarra normale?

“Io penso che sia uno degli strumenti più lirici se usato correttamente. Nello stesso modo in cui mi colpisce un grande cantante gospel o soul, sono i microtoni che usa. Sai quel modo di alzare ed abbassare una nota. Non c'è una distinzione tra una nota e quella che segue: puoi sentire tutti i passaggi tra una e l'altra. In una buona serata ed in buone mani, è una cosa spettacolare, molto potente. Io credo che sia assai più difficile per un chitarrista slide colpire la gente al contrario della chitarra suonata in maniera classica, perché è cosi crudo ed onesto. Sai tu puoi sederti nella tua stanza, esercitarti tutto il giorno, imparare scale e riff blues, è facile nascondersi dietro questi. Ma con la slide è un po' più difficile. Avrai sentito sicuro gente che con la slide non si può ascoltare“.

La Slide suona terribile nella mani sbagliate?

“Terribile. E' uno strumento pericoloso. Può suonare come la più bella voce femminile o come se qualcuno stesse scuoiando un gatto“.

I tuoi primi passi come musicista?

“A 9 anni quando ho comprato la mia prima chitarra ad una vendita da un garage. Mi ricordo che mio padre mi ha fatto vedere qualcosa sulla chitarra, ma quando un suo amico mi ha fatto vedere una slide – un semplice tubo di acciaio –  mi ha veramente preso. Era il suono che stavo cercando. Ho suonato per prima su una acustica e, sono certo, il primo riff che ho provato a suonare era "Dust My Broom", che è quello con cui iniziano tutti, poi "Statesboro Blues". E' successo tutto molto velocemente. Quando hai quella età, alcune cose ti vengono naturali ed io sono stato fortunato era come la mia seconda natura. In pochi mesi ho iniziato a suonare. Sono sicuro che se potessi andare indietro nel tempo sarebbe duro riascoltare quello che suonavo i primi tempi. Adesso vedrei tutte le mancanze di cui non mi rendevo conto quando le stavo suonando.

Ti ricordi quale è stato il passo avanti fondamentale?

“Per me, trovare altra gente che suonava. Sono già stato abbastanza fortunato che mio padre conosceva tanti musicisti a cui chiedeva di tanto in tanto di insegnarmi qualcosa. Ma la prima volta che vidi il tipo che suonava con l'accordatura di Mi aperto E [E B E G# B E] mi si aprirono tutte le porte. Mi ricordo che molto del sound che io sentivo sui dischi di Elmore Duane non veniva con l'accordatura standard.
Come ho accordato la chitarra in MI aperto mi sembrava di avere tutto li. Queste cose sono state le basi per costruire.”

Quale è stata la sfida nel suonare la slide all'inizio?

“Credo che la cosa più difficile riguardo la slide cosa che probabilmente non avevo cosi in mente, è l'intonazione.  Sai, suonare intonati. E' la cosa più importante nella slide. Per me è come cantare. Se non prendi la nota giusta e la fai scivolare nel modo giusto, con le giuste inflessioni, non hai raggiunto il tuo scopo. Per me l'intonazione è stata una parte che mi è venuta naturale. Credo che aver ascoltato musica nel modo che mio padre mi suggeriva, dicendo quanto era importante vedere un musicista suonare una nota correttamente piuttosto che suonarne mille veloci. Questo era il punto. Sostanza non velocità."
"La chitarra slide è uno strumento un po' frustrante quando inizi. Se prendi 10 persone e gli mostri come suonare una scala, e loro usano i tasti giusti, suonerà abbastanza bene. Ma metti 10 principianti con una slide... non suonerà così bene. Ed all'inizio molta gente ne è spaventata. La curva di apprendimento può essere un po' ripida."

Che materiale preferisci per la tua slide?

“All'inizio era di metallo. Poi mi ha colpito il fatto che di vetro aveva un suono molto più dolce, non così evidente all'orecchio. Ho provato con un coltello od una bottiglia? Yeah, certo, di tutto, bottiglie di vino, ossi di bistecca. Mi ricordo che leggendo il libro Deep Blues di Robert Palmer riguardo i suonatori del profondo sud del Delta e sul fatto che usavano qualunque cosa. Coltelli da burro, accendini, ossa della carne. Qualunque cosa trovassero. Negli anni li ho provati tutti per aver suoni diversi“

Quanto influiscono le corde sul tuo suono?

“Yeah. Io non credo debbano essere troppo sottili, troppo difficile far cantare una nota così. Ma con la tua strumentazione devi trovare il tuo sound. Mi ricordo non tanto tempo fa, suonando con  Billy Gibbons e pensando al bellismo tono che aveva – poi ho visto che usava corde molto sottili. Prima di quello pensavo che più grandi erano le corde migliore era il tono. Punto. Così odio dire alla gente di non continuare a cercare il proprio suono, ma per me, il set è DR strings da 0.011 a 0.046. Così è  0.011, 0.014, 0.017, 0.026, 0.036, 0.046, un ibrido di set differenti. Ci sono arrivato dopo anni. All'inizio comprava una muta di corde e pensavo – non mi piace come suona la terza corda. Dopo anni di tour alla fine capisci quello che ti suona bene. Io ho corde più grandi sopra. Puoi spingere un po' di più su queste senza perdere il tono giusto.”

Hai mai riascoltato una registrazione di una tua parte suonata con la slide e pensato “Qui ho fatto fuoco e fiamme“?

“Non lo ho pensato spesso. Non mi riascolto molto ma occasionalmente, risuonando qualche brano ho riscoperto delle cose che che mi piacciono. Succede. Cerco di non stare li a riascoltarmi essendo un fan di me stesso, ma quando abbiamo registrato "Midnight In Harlem", ed è partita la parte dei soli, è stato semplice e mi ricordo di aver avuto quella sensazione. Quello è un esempio di quando registri un brano e poi ne sei orgoglioso. Ci sono volte quando sono in studio o sul palco e succede. Ci sono altre tracce ed altre notti in cui vorresti aver fatto meglio. Ma quando succede che le cose vanno in alto come si deve è come se fosse naturale.”
Credi che suonare la slide sia una tecnica ancora in voga o un arte che scompare?
Dico, ci sono persone come Luther Dickinson, e molti altri giovani. Mi ricordo un documentario sui lanciatori della Major League di Baseball, e sul fatto che ce ne erano pochi specializzati in quello. Solo una piccola percentuale si specializzerà sul suonare la slide e non mi dispiace.”

Hai qualche consiglio per i lettori per migliorare nel suonare la slide?

“Ci sono piccole cose. Mi ricordo che mi è stato detto come dopo che hai preso una nota devi staccarla, invece di tenerla. Ma io credo che se la lasci morire come viene naturale quando canti o parli sia meglio.”

Tu sei un Dio della slide. Hai mai analizzato in cosa il tuo stile differisce da altri musicisti?

“Sai, non ho studiato abbastanza per dirlo, ma credo  che è il modo in cui ascolti e affronti le cose. Io sono cresciuto con un suono intorno che mi ha dato un certo vantaggio. Non credo di fare niente di così difficile che gli altri non possono fare ora o nel futuro. Io sono spesso, in questo momento, guardato come il giovane del gruppo dalla gente. Ma recentemente ho visto dei ragazzi giovanissimi che ho pensato “shit!“ c'è gente che suona!!”.

Quest'anno vedremo il lancio della Derek Trucks signature model SG, basata su alcune cose delle tue chitarre da palco. Dicci qualcosa in più...

“Il nuovo modello  signature ha tutte le piccole modifiche che abbiamo apportato alle mie SG nel corso degli anni. Ha differenti manopole del volume per un suono più pulito e differenti condensatori. Sai, la mia  SG (una ’61 SG-shape Les Paul con un Lyre vibrato) aveva una leva vibrato, ma la abbiamo tolta e messo un ponte normale. La chitarra che alla fine mi hanno costruito è favolosa. Ha un set-up normale non specifico per la slide. Ma comunque anche quando suono sulla mia SG in accordatura aperta, la action non è altissima.“

Cosa ti ha fatto scegliere una SG per la  slide?

“La SG ha sempre funzionato bene. Voglio dire, le mie prime chitarre erano chitarre prese all'asta di un garage o di un banco dei pegni. Ma la mia prima vera chitarra è stata una SG nei primi anni 90. Ne ho provate altre ma sono sempre tornato alla mia SG – C'e qualcosa forse nel peso, nel suono con la slide, la facilita di accesso al manico. Mi ci trovo bene-

Hai un set up particolare?

“Sai, suono principalmente in MI aperto e credo per questo non devo avere una action (altezza della corde dalla tastiera, ndt)  troppo alta. La mia Sg.ra ha una action relativamente bassa. Niente di particolare. Credo che il suono sia fatto piu dalle tue mani, dal tuo approccio ed attacco, che dalla tua attrezzatura.”


Si ringrazia Alessandro Angelucci per la consulenza tecnica.



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